La musica strumentale e religiosa
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Lowenberg nel 163C fu istruito secondo Gurlitt da un liutista francese, facendosi molto apprezzare alla Corte di Vienna. Morì nel 1679 lasciando due raccolte liutistiche: Deliciae Testudinis (1667) e il Neue Lautenfriichte (1676), dove riecheggia la grazia umoristica, la nettezza di contorni e la naturalezza dello stile francese; caratteri che appaiono altresì nell’austriaco J. G. Peyer, anch’egli molto fecondo ed aggraziato.
   Ma anche in Germania, come in Italia, la decadenza non tarda a farsi sentire allorché, come accade in Gerolamo Kapsberger, il liuto comincia ad essere sostituito dalla tiorba c dalla chitarra. Allora la ricchezza fantasiosa dei migliori maestri si va perdendo; le sorgenti dell’invenzione s’inaridiscono; alla facile grazia succede l’arida pedanteria; all’umore estroso lo scolasticismo; e se nomi di liutisti s’incontrano fino alla fine del secolo XVIII, si può tuttavia ritenere che la grande arte liutistica era morta in Germania, come dovunque, dalla seconda metà del secolo XVII; da quando, cioè, le nuove esigenze del gusto e della sensibilità avevano diffuso in tutti i paesi la pratica del clavicembalo.
   La letteratura liutistica fornisce ai primi clavicembalisti tedeschi l’esempio di quelle forme di danza che, idealizzate e adattate secondo i mezzi offerti dalla tastiera a becco di penna, si organizzano in cicli, detti sonate da camera, partite o suites. Passando attraverso questo processo di trasformazione, i piccoli temi di danza tendono ad esplicare le loro virtualità costruttive e a conglobarsi in una struttura unitaria organicamente svolta, omogenea in ogni sua parte e circoscritta nella cornice di un’unica tonalità. Si stabilisce a poco a poco il carattere di ciascun tempo e si traccia un abbozzo di quattro movimenti, plasmati sugli schemi ritmici dell’allemanda, della corrente, della sarabanda e della giga. Infine, limitandosi sempre più la molteplicità dei nuclei tematici, all’intento continuamente perseguito di consolidare *' integrare l’unità dell’insieme facendo rampollare tutti gli sviluppi da una sola idea centrale, si viene configurando il piano di ciascun tempo, imperniato su un solo disegno melodico che, con opportune modificazioni e accentuazioni ritmiche, si piega duttile e plastico all’espressione dei vari momenti e atteggiamenti caratteristici di ogni danza. In progresso di tempo, il rigore simmetrico e costruttivo cede sem-