La mugica strumentale in Italia
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dimostra che lo aforro dpi prosecutori è consistito principalmente nel far seguirò alla prima una seconda idea, esposta per lo più alla dominante del tono principale, e nell'aggiun-gere un periodo di sviluppo nel quale i temi si suddividono e si frazionano, generando una moltitudine di piccoli disegni, ottenuti mediante l’analisi e la frammentazione dei temi.
   Questa elaborazione sarà portata al più alto grado di complessità dai sinfonisti tedeschi. Dal tipo sonatistico originario della forma binaria, si passerà così a quello della forma ternaria, costituito dalla esposizione dei due temi (il secondo alla dominante se la sonata è in tono maggiore, al relativo maggiore se la sonata è in tono minore), a cui seguono Kli sviluppi, dove sì esplicano tutte le virtualità architettoniche e dinamiche delle idee fondamentali e dai quali si è condotti alla ri esposizione dei temi iniziali (il secondo trasportato al tono principale) con cui il tempo si conclude. Questo ordine costruttivo avrà la sua consacrazione nelle «pere pianistiche, nei quartetti, nelle sinfonie dei classici viennesi, Haydn e Mozart, e culminerà in Beethoven; ma la sua elaborazione non si deve perciò meno all'opera di compositori italiani, violinisti e cembalisti, che per tutta la prima metà del settecento e, con Viotti, Boccherini, ('tementi, anche nella seconda non cessarono di dare alla musica strumentale un mirabile contributo.
   Ma già allR fine del seicento i maestri italiani che hanno idealizzate le danze della »uiU, tracciato il piano e definito il carattere di ciascun tempo della sonata stabilendone la concezione generale, sono giunti a plasmare le lince essenziali dello schema formale di essa, che ogni volta il compositore rifonde e ravviva, compcnctrandolo dell’intimo palpito della sua personalità e allargando la cerehia dei mezzi espressivi. Le opere dei maestri italiani, portate in tutta Europa, entrano nel comune patrimonio culturale. Spitta ci parla a questo proposito della predilezione che O. S. Bach mostrava per i temi dei violinisti veneziani, di cui amava servirsi p*-r le sue magistrali improvvisazioni organistiche; e noi sappiamo quanta parte lo studio delle opere dei compositori italiani e, in palrtieolar modo, di Frescobaldi, Gorelli, Vivaldi ebbe nella formazione tecnica e stilistica del grande artefice della fuga. Analogamente, Haendel, dotato d’una intelligenza anche più versatile e comprensiva di quella ba-
ia. — Capri.