Antonio Smareglia e il rinnovamento dell’opera italiana
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porre un’affermazione italica alle fantastiche e dissolvitrici efflorescenze diffuse dalla moda; sentì di dover concludere la sua travagliata esistenza con un capolavoro prettamente italico.
     L’ora volgeva propizia per un risveglio patriottico e venne l’ultimo verbo del Cieco veggente, l’Abisso, rappresentato alla Scala nel 1914 assieme alla prima del Parsifal. Non fu soltanto un successo, ma un’ovazione. Il pubblico scattò, trascinato dalla foga del finale del II.o atto, e decretò al Maestro gli onori del trionfo. Se fossero stati ancor vivi i vecchi del 1848 avrebbero to. sto ricordato una simile ovazione avutasi per il Nabucco di Verdi quando il pubblico, stanco dell’arte brillante e fascinatrice di Rossini e di quella nostalgica e soave di Bellini, era nell’attesa di un’altra arte che lo affascinasse e lo infiammasse e rispondesse a uno stato d’animo concitato e già vicino alla ribellione.
     Arrigo Boito, che per carità di patria aveva deflesso dalla rigidità del suo originario programma per influire sul grande genio di Verdi, dovette esclamare: «Ora gli italiani possono vantarsi di possedere in quest’opera la loro epopea in musica», e Gabriele d’Annunzio dichiarava al Cieco: «Il poeta è sempre inferiore al musico».
     Quest’opera fu la conclusione dell’Avvenirismo italiano presentito da Mazzini e Leopardi, tentato da Faccio e Boito, ritenuto ormai inattuabile da Oriani e invece attuato da Coronaro Catalani e Smareglia. Si parla qui di morti, di parole al vento, di linguaggi musicali afferrati alla sola superfice e subito dimenticati da un pubblico intento all’egocentrismo utilitario, all’internazionalismo «peste di tutte le Arti», ma oggi si può tenerne parola, perchè
lo	spirito razziale è ritornato in seno al popolo, rendendolo capace di udire e sentire l’ultima parola dello Smareglia.
     I	postulati dei precursori si riassumono nei seguenti cardini: a) rinnovamento del melodramma sotto la spinta di una fede, perchè possa assolvere l’altissima funzione educativa (Mazzini, Oriani) ; creazione di un dramma umano e vivo dove la musica trovi la necessità di esistere nell’azione stessa come potenziamento dell’espressione (Leopardi); suprema incarnazione del dramma (Boito); b) emancipazione dal materialismo (internazionalismo) «peste di tutte le Arti» (Mazzini) e risurrezione della musica «nazionale» (Mazzini, Leopardi, Boito, Oriani) con un genio totalitario poeta-musicista (Leopardi, Boito); c) assuefazione del gusto musicale sul fondamento razziale (Mazzini, Leopardi, Boito) e sviluppo dei mezzi tecnici (Boito) fino al sinfo-nismo musicale (Oriani).
     Si potrebbe qui fare un bilancio dell’Opera ottocentesca partendo da Cherubini e Spontini per mettere in luce l’aberrazione melodrammatica dei romantici, svelatisi privi di fede razziale ed elogianti la dolcezza e la delicatezza condannata dal grande Leopardi e da noi fascisti, per arrivare infine all’elogio dell’Abisso, unica opera di fede italiana. Ma non lo faremo noi, lasciando invece la parola a Giannotto Bastianelli, autorità riconosciuta e indiscutibile: «Col grande Spontini (napoleonico canoviano romantico-sette-centesco) abbinabile se non per genio almeno per posizione musicale e sentimentale al Beethoven (il quale Spontini, fra parentesi, quasi non è stato visto in Italia), col grande Spontini, e col più grande Cherubini si è chiusa in Italia la serie dei nostri musicisti autentici aedi d’una coscienza nazionale che aveva una ragion d’esistere rispecchiando, essa coscienza, una volontà nazionale. Se ne eccettuiamo alcuni fulgori balenanti nell’opera di Rossini e