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AZZO RUBINO
del genio della stirpe, invano bollati dai precursori. Il gioioso canto italico reclamava ancora una volta il suo diritto di uscire dal pantano in cui lo si voleva sommergere e non si lasciava più oltre sopraffare da infìoramenti orchestrali fine a sè stessi.
      Infatti l’estetismo italico nel 1912 si rivelava diggià orientato nel senso d’un ripudio. Giannotto Bastianelli dichiarava: «Intellettualità. La musica francese moderna è tanto più figlia del nostro tempo in quanto è nata immersa in un’atmosfera di crisi raffinata e sottile. I nuovi compositori tanno cercalo più con la riflessione che con l’istinto, o meglio hanno corroborato l’istinto con un appoggio più o meno solido d’idee. Noi non ci sdegniamo, come subito si suol far oggi, non gridiamo alla sterilità, alla povertà creativa, allo inganno, alla disonestà. Riconosciamo invece in ciò un vero e proprio eroismo, una grande e severa onestà nazionale. Il panwagnerismo, che per mezzo di questa crisi veniva per la prima volta a riconoscersi come una maggiore vitalità di volontà nel popolo germanico è stato prima che in altro luogo vinto in Francia».
      Ma poi l’esteta continuava coi seguenti vocativi, riflessi d’uno stato di animo ormai generalizzato:
     «0 vecchia nazione latina, fraterna alla mia. Dio mi guardi dal volerti far prendere a modello dalla mia nazione in ciò che hai fatto. Ciò che hai fatto è tuo, non nostro; sarebbe, col far ciò, passare dalla dominazione d’una volontà alla dominazione d’un’altra volontà sia pure più giovane e più a noi fraterna. (Il lettore sa compatire queste espressioni di fraternità dell’anno 1912). Ma è il tuo esempio che deve valere per il mio paese a ciò che si liberi e canti da sè e sia sè: è il valore dell’atto che deve contare per noi, l’eroismo dell’atto, non il contenuto personale, nazionale dell’atto. Non propongo un plagio, ma un esempio».
     Dunque finalmente si domandava all’Italia un suo linguaggio musicale.
     Smareglia aveva pazientemente atteso questa resipiscenza che non poteva mancare in danno delle «profumerie» francesi. Egli sentì urgere l’impetuosità del genio della razza, reclamante una nuova poderosa affermazione e si tuffò ancora più pienamente in sè stesso, nella sublimità dell’abbandono e della cecità, per divenire finalmente il puro e libero artista, ebbro di sensibilità primordiale, di volontà di sentire senza più arrivare a valutare, a concludere e percepire coscientemente. Allontanatosi anche dal suo vagheggiato idealismo in senso puro, dalla prevalenza degli elementi ideali sui materiali, concepì l’opera patriottica. La fusione di tutti gli elementi, la solida costruzione sulle granitiche basi tonali dovevano essere l’ultima sua parola e dovevano ancora lanciare l’allarme contro la rinnovata moda dell’influenza francese, estremamente perniciosa per lo sviluppo della musica italiana. L’impenitente dinamitardo affrontava dunque ancora una volta4 vecchio e cieco, la dominante corrente del gusto traviato, per affermare la necessità di ritornare al programma boitiano, meta della sua missione incompresa, e di far riesaminare un passato invano deriso in omaggio alle ultime straniomanie wagneriane e debussyane.
     Soltanto ai pochi fortunati che poterono conoscere ed ammirare il granitico e pertinace carattere di questo soldato della buona causa è dato comprendere che egli non poteva operare diversamente. In contrasto con gli in-lìoratori della vacuità, con gli smidollati sbadiglianti sulle evanescenti sonorità debussyane, Smareglia sentì l’imperiosità dell’ora, che voleva contrap-