Antonio Smareglia e il rinnovamento dell’opera italiana
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     Ma il programma di rinnovamento era ormai lanciato e fu raccolto ed elaborato dai romantici Gaetano Coronare e Alfredo Catalani, morti troppo giovani, e da Antonio Smareglia, vissuto così a lungo da poter finalmente donare all’Italia «l’unica opera patriottica di riconosciuto valore artistico che essa possiede». Queste sue parole sono del 18 gennaio 1923, ma hanno pieno valore a tutt’oggi.
     Smareglia è l’ultimo virgulto della pianticella nata dalla semente boitiana caduta tra le spine dell’utilitarismo ebraico-massonico-borghese. Per vari anni egli accompagnò la produzione romantica dei suoi coetanei, migliorata da alcune massime dell’avvenirismo (sviluppo tonale e ritmico), ma improvvisamente, nel 1897, si liberò da ogni vincolo dettato dall’opportunismo per seguire in pieno il campo estetico prima d’allora non tentato, quello dell’idealismo in senso puro, o almeno della prevalenza degli elementi ideali sui materiali non già come allontanamento o alterazione della verità, ma come tendenza a un dramma psicologico simbolico; e, nello stesso tempo proclamando la completa obliterazione della «formula» e la creazione della forma musicale attuata dal più vasto sviluppo dei mezzi.
     Il	romanticismo finiva allora per senilità e il verismo per aridità, essendo incapaci di sviluppi. Tutta la gamma degli stimolanti aveva ormai tentato la scena melodrammàtica per vincere l’apatia. Sulle ribalte si eran viste Salomè, Basiliola, Francesca, Fedra, Elettra, Melisenda, donne isteriche, degne compagne di uomini bruciati dalla lussuria fin nelle ossa e illusi dal miserabile ottimismo edonistico che il piacere sia ragione di vita. Vi eran passati uomini per sola contrapposizione di sesso. E il gusto borghese, pigro e angusto, proteso alla ricerca egoistica del benessere e del piacere, si era lasciato ulteriormente corrompere infradiciandosi di sensualità. La migliore arte moderna, rivolta ai guadagni, non poteva del resto allontanarsi dallo specchio di vita borghese.
     Ma il glorioso melodramma doveva ormai decidersi ad accettare in pieno
il	programma di rinnovamento boitiano o perire, doveva sopratutto educare e rivestirsi d’un substrato essenziale sinfonico (Oriani) così da raggiungere la massima potenzialità espressiva ed emotiva integrando la voce umana, chiamata a spaziare italicamente sovrana. Questo canone estetico fu espresso dallo Smareglia, con un opportuno crescendo, nelle sue tre ultime opere, Falena (1897) Oceana (1903) e Abisso (1914), rispecchianti l’originalità e la forza inventiva del suo stimolo interno, libero da qualsiasi pedestre imitazione. A giudizio di Smareglia (e Catalani) «nessuna parola, per quanto efficacemente adoperata ed espressa, può sostituire la naturale e ben più potente impressione emotiva che può dare la musica, e ciò oltreché per la fìsica superiorità del suono sulla parola, anche per quella particolare virtù della musica che dà modo all’emozione di spaziare senza limitazioni per le ragioni altissime dello spirito, alle quali la sola parola non può arrivare». Egli propugnava ed attuava la sinfonia musicale adattata all’opera lirica, la «dolce prospettiva» dello sfondo, sul quale dovevano campeggiare e illuminarsi di divina luce le figure operanti nel dramma.
     All’opposto della tendenza wagneriana di abbassare ogni elemento all’espressività dell’orchestra, fino a elevare quest’ultima al ruolo di primo attore emotivo, Smareglia, che si sentiva chiamato a dettare la nuova forma totalitaria secondo il pensiero di Boito, non si lasciò sopraffare da metodolo-8*e e non tradì il suo subcosciente italico che insisteva potentemente sulla